Texto de Fernando Castro Flórez

Una nota (dilatada) sobre la pintura mestiza.

(La gráfica en el campo expandido).

En cierta ocasión, Polke señaló que la imagen de una botella no retornable es el emblema del arte expresivo que se niega a una producción artística que sea resultado de la aplicación de fórmulas, esto es, de la dogmática secuencia de respuestas. El artista como mediador también se mueve en una estética de la intensidad y del vértigo de las sensaciones: una codificación que, en el fondo, es una defensa de lo complejo y lo sutil. En una entrevista con Bice Curriger, realizada en 1985, explícitamente titulada La pintura es una ignominia, Polke dice que lo verdaderamente innovador en el arte sería transferir lo que el artista hace a un área en la que su trabajo podría asumir una calidad verdaderamente rompedora: “en realidad la innovación ocurre cuando eres capaz de efectuar esa transferencia. El presupuesto de Defensa puede seguir siendo el presupuesto de Defensa. Si el arte quisiera ser realmente innovador, algo tendría que ocurrir. Y el presupuesto de Defensa tendría que ocurrir. Y el presupuesto de Defensa tendría que beneficiar al arte. Pero es ahí donde todo se desmonta. ¿Qué harían entonces los artistas? Fijarían explosivos a los lienzos”[1]. Con todo, a pesar de esta incitación a la acción directa, lo que le preocupa a Polke, entregado a la construcción de una iconografía ejemplar, son los efectos de la pintura, el despliegue de su imaginación recurriendo a lenguajes contaminados. De hecho podría decirse que su meditación sobre el filisteísmo cultural contemporáneo se desarrolla, principalmente, con recursos propios de las artes gráficas, parodiando la gestualidad clásica de la pintura o la fascinación por lo dibujístico para imponer una suerte de mimesis y deconstrucción del universo de la información. Con anterioridad a Polke ya había convertido Rauschenberg al cuadro en una prensa plana, un  lugar en el que podría imprimirse cualquier cosa. Steinberg subrayó que ese artista había generado una superficie pictórica completamente nueva en la que se producía un desplazamiento, en sentido general, desde la naturaleza hasta la cultura. Recordemos, por ejemplo, que en la serie que Rauschenberg hizo a partir de la Venus del espejo de Velásquez y la Venus en el baño de Rubens, se limitaba a serigrafiar una reproducción fotográfica del original en una superficie que también podía contener imágenes de caminos y helicópteros. “Si bien llamar pintor a Rauschenberg durante la primera década de su carrera sólo causaba una ligera incomodidad, cuando abrazó sistemáticamente la fotografía a principios de los años sesenta fue cada vez más difícil considerar su obra como pintura, puesto que era más bien una forma híbrida de impresión. Rauschenberg había pasado definitivamente de las técnicas de producción (combinaciones, montajes) a técnicas de reproducción (seda estarcida, dibujos calcados). Es esta actividad la que nos hace considerar el arte de Rauschenberg como posmodernista”[2]. Es indudable que el imperativo modernista, defendido heroicamente por Clement Greenberg, de la planitud de la pintura y, sobre todo, de su delimitación y pureza ha sido desbordado por la práctica sistemática de la hibridación en los planteamientos contemporáneos[3]. El collage postmoderno ha permitido tanto el comportamiento ecléctico cuanto ciertos fundamentalismos o intentos de reconstruir la “disciplina”. En la medida en que las totalidades nunca pueden percibirse a simple vista (donde, en cualquier caso, no pasarían de ser meras imágenes contemplativas y epistemológicas), también el cierre en lo postmoderno, tras el fin de la obra orgánica (moderna), se ha convertido en un valor discutible si no en un concepto sin sentido. Por lo tanto será oportuno hablar de un efecto de cierre, del mismo modo que hablamos de cartografía o de triangulación de una totalidad, en vez de percepción o representación. En la actualidad pueden convivir estéticas abstractas con planteamientos que recurren a la figuración, textualismos o estrategias propias del conceptual o incluso llegarse hasta un campo expandido que produce hibridaciones con la escultura y, por supuesto, la fotografía. Más allá de la resistencia que Fried propusiera frente a lo que llamo “teatralización” se desarrollan, desde hace décadas, propuestas pictóricas que son, radicalmente, intermediales, siendo superficial cualquier tipo de consideración que “fetichice” el material o la técnica. De suyo los procedimientos gráficos y lo fotográfico intervienen en la obra en un dominio diferente al de lo disciplinar o, por emplear términos más crudos, al de la legitimación artesanal del “oficio”. Tengamos presente, por ejemplo, que e xiste un discurso propio de la fotografía, aunque no sea, en primera instancia, un discurso estético; según Rosalind E. Krauss es un proyecto de deconstrucción en el que el arte se distancia de sí mismo[4]. Al poner al descubierto la multiplicidad, la facticidad, la repetición y el estereotipo en el corazón de todo gesto estético, la fotografía deconstruye la posibilidad de diferenciar entre el original y la copia, la idea primera y sus imitaciones serviles. En verdad hemos dejado atrás las consideraciones benjaminianas sobre la perdida del aura en la reproducción mecánica de la obra de arte al darnos cuenta de que esa relación cultual no es algo “esencial” sino una disposición propia de la recepción, del contexto o, por emplear términos más ambiguos, de esas miradas que van sedimentándose como historia del arte. En un mundo de copias y simulacros vertiginosos[5], el arte aspira en algunos casos a producir una pausa, aunque sea a partir de las estrategias del reciclaje o, precisamente, sumergiéndose, sin miedo, en al pantano de lo foto-cinemático.  "Hice cuadros -dice Richter- a partir de fotos, justamente para no tener nada que ver con una pintura que excluye toda posibilidad de una propuesta que tenga relación con nuestro tiempo"[6]. La imagen fotográfica es, por un lado, un recordatorio, pero también tiene una abstracción propia, a partir de ese mecanismo parece como si pudiera catalogarse (enciclopédicamente) el mundo, pero éste en verdad queda abismado en lo múltiple. El deseo de pintar como una cámara fotográfica, supone, como la técnica de difuminar, una búsqueda de lo "técnico, liso y perfecto"[7], pero también la localización en un tiempo suspendido. Las técnicas, los lenguajes, los códigos y los materiales, como los signos o las interpretaciones, están disponibles en nuestra cultura, eso sí, no de una forma organizada ni enciclopédica, sino, evidentemente, dislocados. El artista recurre a lo que necesita como un bricoleur, esto es, con una visión instrumental que desvía, paradójicamente, lo utilizado de su sentido habitual. “Ahora bien, lo propio del pensamiento mítico, como del bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o, en español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad”[8]. Junto a la fragmentariedad como destino del arte surge, con frecuencia, una indagación de los límites del la pintura o del proceso por el que ha enmudecido, en palabras de Gadamer, por medio del parergon (Derrida) o el marco (Krauss). La idea de dependencia de la pintura respecto al marco (y no al revés) nos hace cambiar un enfoque única y exclusivamente centrado en la superficie interior: “Dicho enfoque comienza a dilatarse, a extenderse. A medida que la frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de fuera (el marco) empieza a desdibujarse y romperse, cabe la posibilidad de percibir hasta qué punto la “pintura como unidad” es una categoría artificial, construida sobre la base del deseo, muy similar a la “edición original””[9]. Después del apogeo, en la década de los ochenta, de las estéticas apropiacionistas se ha vuelto innecesaria la pregunta por el original[10]: se ha abandonado aquella preocupación por el medio en cuanto tal, lo que es equivalente a decir que hemos desbordado el marco ortodoxo de la modernidad. En último término el mestizaje de los géneros, la hibridación de las técnicas y la renuncia a una autonomía artística obsesiva han hecho que la gráfica salga de su reducto para enfrentarse a la crisis de nuestro tiempo, esto es, queda disponible como un recurso más para la toma de decisiones: ese es el riesgo y la libertad que hay que saber afrontar, lejos de los discursos y las prácticas patéticamente “atrincheradas”, fosilizadas en un manierismo ramplón.