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Texto de Gloria Picazo |
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EL LIBRO: MEMORIA
DEL MUNDO
“Estoy sentado. Leo a un poeta. Hay mucha gente en la sala, nadie lodiría.
Están en el interior de los libros”. Estas
palabras de Rainer M. Rilke
(1), que encabezan unas reflexiones sobre la biblioteca, evocan el libro
como un mundo construido por el poeta, pero ampliado y revitalizado con
cada nueva lectura: “Se recogía
mucho mientras leía, ni tan sólo sé si se adentraba en el libro; así
podía estar horas sin pasar las hojas, y a mí me daba la impresión
que las páginas se llenaban más bajo sus ojos” (2). Así mismo,
el protagonista de la novela Thomas el Obscuro de Maurice Blanchot es atrapado entre las palabras
de una página del libro y percibe en su cuerpo la extraña sensación
de sentirse observado por una palabra. Entonces las palabras se
comportan como seres vivos, hasta el punto que no le permiten retirar la
mirada: “las palabras se
apoderaban de él y comenzaban a leerle” (3). Estas
dos descripciones poéticas nos adentran en el mundo del libro y lo
analizan desde una óptica diferente al sencillo –aunque puede llegar
a ser complejo- acto de leer, al libro como mero objeto de lectura y al
lector como el espectador pasivo y distante de los relatos descritos. Es
entonces cuando el libro se entiende como un espacio de memoria, como un
espacio de silencio, pero también como un intervalo de tiempo en el que
caben muchas voces, incluso la del propio lector. En ese momento
intuimos que la fusión entre el sujeto y el objeto, entre el lector y
el libro, se puede producir, tal como lo insinuaban Blanchot o Rilke, y
si de lo que se trata es de libros raros, extraños, valiosos, frágiles
o prohibidos, esta situación excepcional convierte el acto solitario de
la lectura en un placer no tan sólo por el hecho de recorrer las
palabras, sino por el propio acto de observar y tocar aquel objeto
precioso. En este sentido, el escritor Yves Peyré describe en los
siguientes términos la emoción de
sus personajes ante una edición muy especial: “En
casa de algunos amigos que eran verdaderos entusiastas del libro, se
apasionaba al ver bellas ediciones: un día, uno de ellos, le había
mostrado, como si de un gran secreto se tratase, un volumen que había
en un pequeño cofre y que contenía un número impresionante de
manuscritos de Rimbaud: una emoción indescriptible lo embargó. El
libro necesita del amor, pues sólo el amor lo arranca de la muerte, y
el amor es la mirada que se fija en el desciframiento de los signos
cuando el mundo y el cuerpo del lector y el libro que murmura, se
maridan” (4). El
concepto de libro “raro” fue diluyéndose con la aparición de la
imprenta, y el hecho de considerar al libro como un objeto de excepción,
que es contemplado como una suerte de tesoro, parece perder intensidad
en el momento que la cultura escrita se seria y se democratiza. Pero a
pesar de ello, la edición especial pasa a convertirse cada vez en más
rara y excepcional y el “virus de la bibliofilia”, como diría Yves
Peyré, continuó infectando cada vez más “hombres del libro”. Y dentro de este
espíritu de coleccionista de excepción, la necesidad de hallar un
lugar ha ido configurando a lo largo de los tiempos, el espacio de la
biblioteca como un “universo” –si usamos el símil de Jorge Luis
Borges- desde la Biblioteca de Alejandría fundada por Tolomeo en el año
290 a. De J.C. hasta la reciente Biblioteca Nacional de Francia. Un
recorrido en el tiempo que camina paralelo a la propia evolución del
libro, desde el objeto raro a la seriación de la imprenta, hasta llegar
a las nuevas tecnologías que hoy en día nos hacen presentir una muerte
del libro. Pero también un recorrido en el tiempo que mantendrá
insistentemente esta idea de globalización, ya sea recogida en un
espacio arquitectónico cerrado, esférico, como la biblioteca que
imaginaba el arquitecto Étienne-Louis Boullée en el siglo XVIII o
laberíntico como la describió Jorge Luis Borges, o sin límites e
inmaterial bajo los auspicios de la cibernética. Dentro
de esta idea global de biblioteca, y en el marco del libro especial, de
edición limitada y con características artísticas fuertemente
marcadas más allá de sus contenidos literarios, el siglo XX se está
caracterizando por una enorme profusión de lo que conocemos como
“libro de artista”. Se trata de una obra original que ha
evolucionado desde lo que conocíamos como “libro ilustrado” hasta
lo que hoy conocemos como “libro de artista”, pensado íntegramente
como una propuesta artística que desembocará en la forma de libro. El
artista se aprovecha de las condiciones técnicas que rodean la
realización material de un libro, como puede ser el grabado, la impresión,
la encuadernación, etc., con el fin de crear un objeto nuevo que puede
mantener el formato tradicional del libro o bien puede tergiversar
completamente los convencionalismos, que desde la invención de la
imprenta han condicionado la realización de un libro. Johanna Drucker
(5) sitúa como impulsores de los primeros “libros de artista” al
marchante parisino Ambroise Vollard (1866-1939) y al escritor a la vez
que marchante franco-alemán Daniel-Henri Kahnweiler (1884-1976). Ambos
impulsaron ediciones de lujo en las que convergían las artes visuales y
la poesía, y a la vez que posibilitaban estas ediciones especiales
daban al “libro de artista” una identidad propia en el marco de la
creación artística, y no tangencial como hasta el momento había
sucedido. La
idea, entonces, surgía la mayoría de las veces del propio
editor-marchante, que se unía a un artista para trabajar sobre un texto
clásico, con la intención de poder lanzar al mercado un nuevo y
valioso producto. Ambroise Vollard trabajaba regularmente con Georges
Rouault, que se dedicó con gran afán a la ilustración de libros entre
1917 y 1927; de esta etapa destaca el trabajo realizado sobre Les
réincarnations du père Ubu. Pero Vollard también selecciona de
Pierre Bonnard los dibujos para las 109 litografías y 9 xilografías
que habían de ilustrar Parallèlement de Paul Verlaine (1900) (6), de March Chagall los 96
grabados para Las almas muertas de
Gógol (1944), y los 100 dibujos para las fábulas de La Fontaine
(1952). Pero en este campo su aportación más valiosa puede
considerarse la selección de dibujos realizados por Picasso, que
convertidos en grabados sobre madera, acompañarían Le
chef d’oeuvre inconnu de Honoré de Balzac (1931). Roldand Penrose
señala de este libro el acierto de Vollard en la selección de los
dibujos de estilos tan diferentes, que provocaron un gran desconcierto
entre los coleccionistas de libros de la época (7) y que contrasta con
el clasicismo de los 30 aguafuertes que Picaso realiza para Les
metamorphoses de Ovidio, y que publicó la editorial Skira de
Luasana ese mismo año. Esta editorial publicaría en 1932 Poésies
de Stéphane Mallarmé con aguafuertes de Pierre Matisse, en una
edición limitada a 145 ejemplares. Años
más tarde, Kahnweiler se uniría a la tarea iniciada por Vollard y daría
su apoyo a los cubistas por lo que le pidió a Picasso que preparapse
cuatro aguafuertes para ilustrar la novela de Max Jacob Saint Matorel (1910). Este sería el primero de los cinco libros que
publicaorn juntos Picasso y Jacob, mientras que Kahnweiler fue el
impulsor del segundo, Le siège de
Jérusalem, publicado en el año 1913. Otros libros aparecidos
gracias a su tarea de editor son: L’enchanteur
pourrissant de Guillaume Apollinaire con xilografías de André
Derain y la opereta en un acto de Erik Satie, Le
piège de méduse, con xilografías de Georges Braque. Muchos
otros pintores se interesarían también por este tipo de ediciones,
gracias sobre todo a los cortos puentes que la etapa surrealista tendió
entre los poetas y los pintores. Los ejemplos más significativos, por
la calidad de las ediciones pero también por la profusión de ellas,
son las numerosas ediciones preparadas por Joan Miró, que ilustró a
los poetas Tristan Tzara, Benjamin Péret, Paul Éluard, Michel Leiris,
René Char, André Breton, René Crevel, Joan Brossa, Shuzo Takiguchi y
Rafael Alberti, hasta llegar a 1975, año en que apareció L’enfance
d’Ubu con 20 litografías y textos del propio Miró. La galería
Jeanne Bucher de París también publicó 34 frottages
de Max Ernst en formato libro y con un prefacio de Jean Arp (1926),
mientras que en 1947, Henri Matisse realiza el libro Jazz
(8) con ilustraciones y
textos del mismo artista, de su propia letra manuscrita, con lo que ya
apuntaba hacia otra manera de contemplar el “libro de artista”, que
como veremos después se acercará sustancialmente
a los cambios impulsados por las rupturas conceptuales de la década
de los sesenta. Las
aportaciones de artistas como Joan Miró y muchos otros que le seguirán
en este campo de las ediciones especiales, se encaminarán hacia la
investigación de nuevas técnicas y procedimientos, no tan sólo en lo
que respecta a la impresión sino también a los cambios de formato, a
la posibilidad de enriquecer a mano algunos de los grabados y darles con
ello un matiz más artesanal y exclusivo, al utilizar materiales poco
habituales para las cubiertas que con facilidad se convierten en objetos
de gran envergadura y al recurrir a encuadernaciones especiales. El
conjunto de estas nuevas aportaciones hizo de las ediciones especiales
objetos raros y valiosos destinados a un público muy exigente y,
especialmente, interesado en la originalidad y la singularidad de las
ediciones, muy en la línea aún de los viejos amateurs de siglos anteriores. A
partir de este momento, el “libro de artista” adquiere una
importancia capital entre la producción de muchos artistas y empieza a
equipararse, en atención, con las otras disciplinas artísticas. Para
corroborar estas afirmaciones, Matisse dejó escritas numerosas
reflexiones: “El libro no puede ser completado con una ilustración que trate de
imitarlo. El pintor y el escritor deben trabajar en conjunto, sin
confusión, pero paralelamente. El dibujo debe ser un equivalente plástico
del poema. Yo no diría: primer violín, segundo violín, sino conjunto
concertante”; o también: “Es
hermoso ver a un buen poeta transportar la imaginación de un artista de
manera tal que le permita crear su propio equivalente de la poesía” .
(9) Progresivamente,
el “libro de artista” ampliará su campo de actuación, y aunque hoy
todavía existe una vía que continúa trabajando intensamente en el ámbito
del libro ilustrado, otras opciones reforzarán la idea de considerarlo
como una obra original en la que todas las partes deben haber sido
pensadas previamente para su destino en la forma final del libro. El
libro puede ser considerado como una pieza única, como una edición
limitada o simplemente de grandes tiradas, diluyendo así lo que antes
se había defendido como condición indispensable: el hecho de
considerar el libro ilustrado como un objeto raro y la mayoría de las
veces muy valioso desde el punto de vista económico. Podríamos afirmar
que con los cambios esenciales que hubo en la concepción de lo que había
de ser un “libro de artista”, gracias sobre todo a las revisiones
introducidas durante la década de los sesenta en lo que se refiera a
los sistemas de difusión de la obra de arte, esta modalidad artística
se democratiza sustancialmente y se sitúa en un terrero de apertura
semejante al preconizado por el arte corporal o el mail
art. Así mismo, no debe olvidarse que el grupo Fluxus, liderado por
Georges Maciunas, Nam June Paik y John Cage, entre otros, fue el
precursor de estas rupturas y, en lo que respecta al “libro de
artista”, el impulsor de una nueva forma de concebir y difundir las
publicaciones llevadas a cabo por artistas, cuya influencia aún hoy se
mantiene en numerosas propuestas. (10) Sin embargo, tampoco debe
olvidarse que muchos años antes Marcel Duchamp ya se había adelantado
a algunas de estas iniciativas con la boîte
verte de La mariée mise à nu
par ses célibataires, même, relacionada con la realización del Grand verre que fue editada en París en 1934. Retomando
ahora las aportaciones de los pintores antedichos, como Bonnard, Picasso,
Miró, Ernst o Matisse, debe tenerse en cuenta que el interés por el
“libro de artista” desde el punto de vista pictórico, ha continuado
perpetuándose intensamente a lo largo de la segunda mitad del siglo XX.
La cuestión sobre el libro ilustrado, que consideraba las imágenes
como ilustraciones de los textos o
a la inversa, persistió hasta quedar totalmente superado al prevalecer
la síntesis plástico-poética que exigía Matisse. Al mismo tiempo, el
libro considerado como un elemento material en sí mismo, era analizado
y manipulado por parte de algunos artistas para convertirlo en un nuevo
soporte para su pintura. En este sentido, uno de los ejemplos más
significativos sería el caso del pintor alemán Anselm Kiefer. Sus
libros presentan grandes formatos y están realizados a partir de
fotografías en blanco y negro manipuladas, que soportan todo tipo de
materiales pegados; las cubiertas suelen ser de plomo, y con este
tratamiento hace que los consideremos como emanaciones de su pintura.
Johanna Drucker los describe en los términos siguientes: “Estas
obras se convierten en piezas apasionantes más que en vehículos
textuales o mensajes portadores de formas, su presencia física, táctil,
toma una resonancia icónica y cultural de las formas del libro y las
juega a través de un espectro muy amplio de proposiciones”. (11) En
la misma línea de trabajo podríamos ciar a otros artistas que entre
nosotros han considerado el libro como un objeto precioso, susceptible
de situarse en la intersección de diferentes disciplinas artísticas.
Así, las aportaciones de Antoni Tàpies, Antonio Saura, Jorge Oteiza,
Joan Brossa, José María Sicilia, Miquel Barceló, Perejaume, Zush y
otros muchos, por sólo citar nombres del panorama español, absorberían
un abanico tan variado de posibilidades que por sí mismo confirmaría
la riqueza creativa que envuelve el “libro de artista”. Pensemos por
ejemplo en la serie de libros originales y únicos que el artista catalán
Zush viene realizando desde 1968 a manera de acopio de experiencias
vividas o imaginadas, y que Luis Francisco Pérez ha descrito con esta
precisión: “Cuadernos,
dietarios, libretas: efectividad y ligereza del soporte para levantar
acta de los hechos y circunstancias poco ligeros. Confesiones, apuntes,
sentimientos, memorias, viajes, percepciones íntimas, bocetos y prácticas.
El libro, en definitiva, como lieu de mémoire,
usando una bonita expresión francesa”. (12) El
foco surgido a finales de la década de los setenta alrededor del grupo
de la Transvanguardia italiana será otro punto de referencia
importante. Francesco Clemente, Enzo Cucchi y Nicola de Maria serán sus
representantes más significativos en lo que se refiere a las
publicaciones especiales que han editado. Clemente puede considerarse el
caso más singular. Empezó realizando el portafolio Early
morning exercises , con dibujos al natural desde la ribera del río
Ganges, en Benarés, para acompañar poemas del escritor John Wieners, y
gracias a pasar largas temporadas en Madrás empezó a interesarse por
las técnicas tradicionales del papel hecho a mano y por la impresión
local; de aquí surgieron propuestas tan especiales como el libro Ex
libris, junto con la colección de libritos “Hanuman Books”, 42
pequeños volúmenes de prosa y poesía que mantenían el formato de los
libros hindúes de plegarias y que reunía a autores tan dispares como
Jean Genet, Allen Ginsberg, Willem de Kooning o Bob Dylan. (13) La
lista de ejemplos podría ser incontable. Así pues, el atractivo por el
libro como “objeto de culto” y la atracción para poder superar las
propias convenciones que lo condicionan, ha dado como resultado toda
suerte de especulaciones que han dejado un lugar importante al “libro
de artista” dentro de colecciones, tanto públicas como privadas. Con
el paso del tiempo, y tal y como se ha ido viendo, el concepto y la
forma han ido variando y, sobre todo, evolucionando en paralelo a los
debates que han definido la misma trayectoria del arte contemporáneo.
Así, no es raro que un aspecto como la gran importancia del uso de la
fotografía en el arte actual, haya dado también como resultado un
nuevo tipo de “libro de artista” muy específico. Ejemplos ha
habido, como el del artista norteamericano Ed Ruscha, que a pesar de
dedicarse con plenitud a la pintura inició una serie de “libros de
artista” utilizando exclusivamente imágenes fotográficas. Su primer
libro de estas características fue Twenty-six
gasoline stations (1963). Rucha rechazaba la idea del libro y de la
fotografía como obra de arte, según se puede deducir de sus propias
palabras: “Uno de los propósitos
de mis libros tiene que ver con el hecho de realizar un objeto producido
en serie. El producto final tiene un aspecto comercial, profesional. He
eliminado el texto de mis libros. Quiero material neutro. Mis imágenes
no son ni interesantes, ni tienen un tema específico. Son simplemente
una colección de hechos; mi libro es más una colección de ready-mades”.
(14) La
propuesta de Ruscha tuvo una gran aceptación entre los artistas
conceptuales y entre aquellos que preferían el libro en serie antes que
el objeto raro y precioso, pero también con la perspectiva que dan las
tres décadas transcurridas, podemos afirmar que ésta ha sido una
actitud muy aplicada a partir de ese momento. Una vez más podemos
afirmar que los ejemplos serían numerosos, pero sólo citaremos: las
cuidadas ediciones del artista inglés Hamish Fulton, que son un fiel
reflejo de su trabajo con el paisaje, dentro de la tradición más
rigurosa del paisajismo inglés; la radicalidad de las imágenes de Nan
Goldin, que a pesar de estar pensadas para montajes audiovisuales,
acaban en formato libro con The
ballad of sexual dependency (1986), o bien, el libro de apariencia
infantil Water ballet/Family
collision (1987) de Laurie Simmons, que reúne algunas imágenes de
sus series de muñecas y personajes buceando. El
“libro de artista” tiene su vigencia asegurada por la versatilidad
demostrada, tanto por lo que se refiere a las características técnicas
como por las posibilidades para establecer complicidades con propuestas
conceptuales diferentes. Pero por encima de esta heterogeneidad, lo que
prevalece es la idea del libro como espejo que nos devuelve la mirada y
sobre el que nos podemos reflejar, del libro “poblado
de pensamientos, de esperanzas mesiánicas, de sueños de
remordimientos, de plegarias, de gritos de angustia o de amor”,
como diría Edmond Jabès. (15) Gloria
Picazo NOTAS (1)
Rilke, Rainer M.: Els
quaderns de Malte, Ed. Proa, Barcelona, 1961, p. 49. (2)
Op.
Cit., p.
93-94. (3)
Blanchot, Maurice: Thomas
el Obscuro, Ed. Pre-Textos, Valencia, 1982, p. 20-24. (4)
Peyré, Yves: Portrait
d’un homme de ma connaissance. Fragmento publicado en La bibliothèque, Autrement, Serie Mutations nº 121, París, 1991,
p. 8-19. (5)
Drucker, Johanna: The
century of artist’s books, Granary Books, Nueva York, 1995. (6)
Watkins, Nicholas: Bonnard,
Phaidon Press, Londres, 1994. Probablemente Vollard seleccionó
poemas de Verlaine, porque su funeral, que había tenido lugar en París
el año 1896, fue un acontecimiento muy comentado en la prensa y seguido
de cerca por los representantes de la vanguardia. Los poemas
seleccionados contienen una fuerte carga erótica y sólo pudieron
superar la censura, al creerlos un tratado de geometría. (7)
Penrose, Roland: Picasso.
Su vida y su obra. Ed. Argos Vergara, Barcelona, 1981, p. 233. (8)
Barr, Alfred H. Jr.: Matisse.
His art and his public. The Museum of Modern Art, Nueva York, 1974,
p. 270.275. (9)
Matisse, henri: Reflexiones
sobre el arte. Emecé Editores, Buenos Aires, 1977. En este libro se
encuentra el capítulo “Cómo hice mis libros”, que recoge las
experiencias de Matisse sobre el tema (p. 281-309). (10)En
este sentido revistas de artistas actuales como La
Nevera o Cave Canis, mantienen un espíritu parecido a las publicaciones
Fluxus, y artistas como Christian Boltanski, a pesar de mantener un tono
propio, no deja de evocarnos la precariedad material de aquellas
ediciones. (11)Drucker,
Johanna: Op. Cit., p. 114-115. (12)Pérez,
Luis Francisco: “Lloc de memòria”, en el catálogo Els
llibres de Zush, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 1989, p.
15. (13)Para
más información sobre esta colección puede consultarse Raymond Foye
“Madrás”, en el catálogo Francesco
Clemente. Three words, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, 1990,
p. 60. (14)Entresacado
de una entrevista a Ruscha realizada por John Coplans, “Artforum”,
Nueva York, febrero 1965 y reproducida en Lucy Lippard: Six
years. The dematerialization of the art objects. Studio Vista,
Londres, 1973, p. 11-12. (15)Jabès,
Edmond: Le livre des ressemblances,
Ed. Gallimard, París, 1991, p. 280-281. (*)
Este texto fue publicado por primera vez en Libro
de las Maravillas, Colegio Mayor Rector Peset, Valencia, 1997.
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